В Челябинском театре оперы и балета 9 и 10 октября состоялась премьера оперы «Фауст». Классическая история в современном прочтении вызвала неутихающие овации и неоднозначную реакцию как публики, так и критиков. Итак, солидные критики оставили свои первые впечатления о спектакле «Фауст».
Владимир Дудин, Музыкальное обозрение №9 (388). 2015
Театр-изобретатель
Челябинский театр оперы и балета за последние несколько сезонов дал понять, что умеет стрелять нечасто, но метко. Об уникальных способностях этого театра узнала вся страна, когда пять лет назад там была поставлена опера «Лоэнгрин» Вагнера московским режиссером Андреем Сергеевым — поставлена при очень скромном финансировании и выдвинута на «Золотую маску» в пяти номинациях. Ограниченность в средствах не только не стала помехой, а подстегнула и режиссера, и дирижера Антона Гришанина на создание стильного, лапидарного, аскетичного, высоко концентрированного художественного действа, лишь подчеркнувшего огромное значение ритуала для драматургии Вагнера. В жестких рамках минималистических декораций, соединивших три основных цвета — черный, белый и красный — его музыка обрела особую огранку. После триумфального успеха в заглавной партии тенор Федор Атаскевич в скором времени был приглашен в Михайловский театр в Петербурге, где служит по сей день.
В конце 2012 Челябинск и вовсе стал местом встречи очень высоких гостей, среди которых была Глава Российского императорского дома Великая княгиня Мария Владимировна, приехавшая на премьеру «Жизни за царя» Глинки с либретто барона фон Розена в постановке режиссера и сценографа Андрея Сергеева, приуроченную к 400-летию Дома Романовых. Под занавес минувшего сезона театр вновь заявил о себе премьерой оперы «Орлеанская дева» Чайковского(переименованной для понятности в «Жанну д’Арк») в смелой постановке Екатерины Василёвой. «Когда я впервые оказалась здесь, поняла, что эта труппа изголодалась по большой работе. Все с удовольствием окунулись в процесс. Мне доверили, поверили, и, как мне кажется, у нас сложился очень хороший творческий контакт», — говорит режиссер.
Премьера «Фауста» вновь показала богатый потенциал театра и его неунывающей труппы. Это полновесный «широкоформатный» спектакль, претендующей на новоеслово в интерпретации этой хрестоматийной оперы. «Фауст» — нечастый гость в российских театрах, и слово Челябинской оперы в истории постановок этой оперы представляется своевременным и по-своему эпохальным.
Опера, спектакль и жизнь
Екатерина Василёва:
Все очень стремительно меняется. Современный зритель должен вынести со спектакля что-то актуальное для себя, созвучное сегодняшнему дню, его состоянию и настроению. Мне хотелось найти те струны, которые резонировали бы у человека, погруженного в Интернет и телевизор, сделать так, чтобы опера его захватила, хотелось привлечь молодежь в оперный театр, потому что этот спектакль во многом о них. Мы все настолько поглощены бытом, суетой повседневных дел, аритм жизни и инерция несут нас в таком стремительном потоке, что мысли о деньгах и развлечениях возникают намного чаще, чем мысли о чем-то настоящем: о Душе, о том, зачем мы живем. К сожалению, за удовольствием и соблазнами человек забывает самого себя. А выбор правильного пути очень важен.
Конечно, Гуно не следовал буква в букву за Гете, создавая свою оперу. Он обратил внимание на темы, волновавшие лично его. Он думал о себе, мне почему-то так кажется. Он снизил пафос, отойдя от глобально-философских мотивов и обратившись к человеку. Гуно долго писал «Фауста», менял многое, поэтому у оперы множество редакций. Когда мы с Евгением Григорьевичем Волынским встречались, доставая свои партитуры, они и у нас оказывались разными. В итоге мы создали новую редакцию, обусловленную разными художественными причинами. За поверхностной мелодичностью, обманчивой простотой и легкостью партитуры «Фауста» скрывается сложная оркестровка, дающая щедрые краски вокалистам. Певцы должны внимательно слушать оркестр, его внутреннюю фактуру, которая дает им другое напряжение, более тонкие и сложные интонации. Как только они начинают плыть по течению, все тут же превращается в сладкую романтическую историю, которая, безусловно, присутствует, но надо почувствовать совсем иной накал страстей.
Почему Фауст одет в антирадиационный костюм? Сейчас весь мир пришел в состояние легкого хаоса. Зыбкость ощущается во всех сферах, на всех континентах. Начало и финал нашей постановки — некое предупреждение всем нам, до чего мы можем дойти в своем саморазрушающем психозе. А мы занимаемся саморазрушением — как в глобальном, так и в локальном смысле, переставая думать о будущем — и о своем, и тем более о чужом. Хотелось затронуть и тему войны, которая сегодня слишком громко звучит. Я отнеслась к ней очень аккуратно, осознавая свою ответственность. Но я не даю однозначного ответа: пусть каждый зритель попробует найти свой. Все-таки опера – не математика».
Затерянные во времени
На обложке оперной программки красовался одинокий человек на выжженной земле, настраивая на тревожный лад и напоминая об одноименном фильме Сокурова. Режиссер захватила, если не сказать шокировала зрителя с первых же кадров постановки. Занавес поднялся, и на звуках вступления сцена открыла изумленным слушателям картину серого, невеселого времени словно после ядерного взрыва, после техногенной катастрофы. Люди в антирадиационных комбинезонах медленно обследовали полуразрушенное пространство, напомнившее по уцелевшей казенной грязно-белой плитке на стенах больницу, а по унылым серым стенам — жуткий бункер, уходящий вдаль.
Без Стругацких в фантазиях режиссера не обошлось. Постапокалиптическая тема, взболтавшая времена и эпохи, стала важным словом в российской фаустиане — словом о катастрофических последствиях гонки желаний. Горгульи, поглядывавшие сверху, и ряд архитектурных элементов вызывали неизбежные ассоциации с условным Собором Парижской богоматери. (Так прошлое столкнулось с будущим, словно нарочно миновав настоящее).
Их неторопливые поиски продолжались до тех пор, пока один из «исследователей» на авансцене не решил разъединить кабель дабы остановить мгновенье, будто устав от изнуряющей монотонности будней. В отличие от обесточенных коллег Фаусту пришлось петь. Режиссер отдала партию старого Фауста певцам со стажем — Павлу Солнцеву и Николаю Глазкову, каждый из которых в меру сохраненного мастерства справился с поставленными задачами.
Мефистофель появился из-под дерюги, укрывавшей больничное инвалидное кресло — и мгновенно напомнил своим пальто с воротником и богемным бантом об одном из лучших Мефистофелей в истории — Федоре Шаляпине. Так режиссер вместе с художником по костюмам Марией Чернышевой подчеркнули постмодернистскую идею смешения времен, кульминацией которой станет «Вальпургиева ночь».
«Мефистофель-Шаляпин» будто нехотя, лениво сделал свое дело: вернул Фаусту его молодое тело, и два авантюриста помчались за земными наслаждениями. Нельзя сказать, чтобы их ждали прекрасные виды и люди. Женский хор в разнофасонных платьях 50 оттенков серого и красного предстали с алюминиевыми тазиками, кастрюлями, мисками, как своими неизменными пожизненными атрибутами. К ним тут же подскочили и представители противоположного пола в солдатских мундирах, приросших, словно вторая кожа. Ряд качелей-лодочек эффектно намекнули на идею маятника, начавшего отсчет времени, купленного Фаустом. Декорация, уходящая вглубь сцены, рождала ощущение экрана, затягивая зрителя.
Обжигающую приправу добавила режиссер в эпизод превращения вина, когда к Мефистофелю подбежала развязная девица и, отерев пот с шеи, подала тряпицу своему господину, который тут же преобразил эту жидкость в кратковременное удовольствие для народа.
Хищно блестящими подарками для Маргариты стали браслеты — ручные, ножные и шейный, очень похожие по кинжальному блеску на свежевыкованные кандалы. Если не считать, что режиссер придала травестийному персонажу Зибелю статус молоденького католического священника, добавив образу напряженности, в остальном она старалась не столько выстраивать смысловые перпендикуляры, сколько не упускать мельчайших поворотов причинно-следственной связи, держа во внимании и внутренние, и внешние факторы. Серые стены бункера не менялись от начала до конца, делая героев заложниками пространства и времени.
Самой беспощадной и радикально решенной стала, пожалуй, картина «Вальпургиевой ночи», которую решили, как картину бала у Сатаны, хотя роль Мефистофеля в ней была не такой активной и динамичной, какой ее можно было бы сделать. Вероятно, вальяжную леность режиссер заложена в основу концепции образа этого героя. Фигуры Мэрилин Монро, Майкла Джексона и Марлен Дитрих появились здесь как намеки на тех, кто не меньше, чем Фауст, алкал вечной молодости.
Хореограф Юрий Смекалов в свойственной ему эксцентричной манере поставил в эстетике show dance ироничные пляски смерти: танцы жутких мертвецов, плавно перетекших сюда из предыдущей сцены — «груза 200», вернувшегося с войны.
Сцену окончательного соблазнения Маргариты режиссер вылепила очень чувственно, породеновски, сохраняя при этом целомудрие внешнего облика. Страшные черные палачи времени явились покарать грешницу Маргариту в соборе. Но грешница, как известно, раскаялась, в чем зритель убедился, когда обессилевшая героиня в своей тюремной клетке направилась вверх по лестнице, предприняв сверхчеловеческие усилия, но до ее вершины дойти не смогла, покатилась вниз и была прощена.
Оперу не оставили без купюр, от которых она не то что выиграла, но получила свой вполне убедительный вариант, нацеленный на скорое приближение финала, словно призванного доказать вопиющую краткость и призрачность того самого гетевского мгновения.
Куплеты Мефистофеля
Многие российские театры не берутся за «Фауста», понимая, что в их распоряжении нет ни хорошего лирического тенора, ни внушительного раскатистого баса, ни роскошной Маргариты.
В Челябинском театре представили два состава исполнителей, каждый из которых явил неповторимый интонационно-эмоциональный облик спектакля. В первом составе Фауста спел харизматичный Павел Чикановский, обладатель крепкого лирического тенора, его партнершей которого выступила Гузелья Шахматова, красивейшее лирическое сопрано европейской выделки, изумившая ровностью звуковедения на протяжении всего диапазона. За ее исполнительской трактовкой чувствовалась невероятно сильная личность. Неотразимым щеголем, сверкающим очами и широко улыбавшимся, оказался и Мефистофель — Борис Гусев из Ростова-на-Дону, главным орудием соблазнения которого оставался густой, бархатный бас (певец исполняет эту партию и на сцене Ростовского музыкального театра, премьера в 2013).
Фауст и Маргарита из второго состава — Михаил Меньшиков и Екатерина Бычкова — больше пленяли артистизмом, драматическими талантами. Пластика образа Маргариты у Бычковой получилась невероятно чувственной, пронзительной, девически нежной и очень естественной. Мефистофель — Николай Лоскуткин с шаляпинскими нотками в тембре — внес чуть больше гротеска и клоунады, под маской которой, впрочем, скрывалась сущность не менее коварная и страшная. Оба Валентина — Владимир Боровиков и Александр Сильвестров, как и предписано по роли, старательно являлись оплотом морально-этических норм.
Оркестр под управлением Евгения Волынского держался строгих стилистических границ, предъявляемых шедевром французской лирической оперы. Ученик маэстро Арнольда Каца, Волынский не прибегал к крайностям и парадоксам. Следуя указаниями партитуры, стараясь во всем находить золотую середину, он небезуспешно выравнивал струнные, наделяя их теплотой дыхания, находя грамотный баланс с духовыми, выстраивая четкую, очень рациональную ритмическую драматургию, позволявшую певцам чувствовать себя оченькомфортно.
Мгновение «Фауста» и впрямь было прекрасным.
Марина Гайкович (Москва), музыкальный обозреватель, «Независимая газета»:
Молодой режиссер Екатерина Василева поставила в Челябинском театре оперы и балета оперу Гуно "Фауст".
Хотя Василева ставила спектакли уже и на столичных сценах, и не раз – ее спектакли идут в «Новой опере», в Камерном музыкальном театре им. Бориса Покровского, «Фауст» – ее первая масштабная работа на большой сцене, с серьезным и сложным оперным материалом. В этой работе ее поддержал главный дирижер театра Евгений Волынский и художник Кирилл Пискунов.
Этот спектакль – об одиночестве. На развороте буклета – макет декораций: помещение в перспективе на манер средневековой архитектуры, со стен, вытянув длинные шеи, «глядят» животные, сверху, на портале, примостились еще четверо существ и словно наблюдают за историей. Это – рудименты времени, то же – и кафельная плитка на стенах, все это было когда-то, до катастрофы. Первая сцена открывает нам мир после техногенной катастрофы: горстка людей в скафандрах обходит полуразрушенные здания в поисках живого. И – не находит. Это – для выживших, обреченных на существование в поисках точки опоры для существования, – страшнее атомного взрыва. В безумии одиночества эти люди (или это конкретный человек Фауст) готов продать душу дьяволу, лишь бы забыться в фантастическом сне, который милее реальности.
Есть еще один элемент декорации, который очень хорошо передает состояние Фауста: качели-лодочки на фоне синего вечернего неба (Припять?). Щемящая тоска по утраченному раю. Увы, Фауст его теряет дважды. Его «добрый» друг, который внезапно обнаруживается в комнате, внешне – милый достопочтенный бюргер, главная забота которого, кажется, – вкусно покушать и хорошо развлечься. Фауст размыкает контакты электрического кабеля, символически размыкая реальность, и его приключения начинаются. К чему они привели – всем хорошо известно, в итоге ему ничего не остается, как «законтачить», сцепить провода реальности: поддавшись слабостям молодости, он забыл об опыте старости: не разглядел своего спасения в Маргарите.
Еще одна тема высказывания постановщиков – пацифистская. Антивоенный призыв читается в знаменитых куплетах Мефистофеля, где условно тот металл, за который гибнут люди (от которого), – оружие. На празднике по случаю отправления мужчин на войну вдруг возникает жуткая картина этой самой войны, усиленная тем, что изображается не ратное поле боя – а расправа над мирным населением, женщинами, чьи мужья воюют. В третьем действии, когда торжественно встречают героев, вдовы вывозят на праздник гробы, в Вальпургиевой ночи из этих гробов встают покойники.
Балет в этой постановке было решено сохранить (хореограф-постановщик Юрий Смекалов): инфернальный бал у Мефистофеля, конечно, балансирует на грани комедии, но в какой-то момент макабрический страх все же захватывает: вот в пляс пошла Марлен Дитрих, а вот трясущийся инвалид сползает с каталки и наряжается Мэрилин Монро…
За этой темой, очевидно, упрек человечеству в том, что любая катастрофа – лишь следствие порокам, не высший дьявольский умысел. Человек способен предать, во имя власти развязать войну, во имя наживы довести мир до катастрофы. И – остаться ни с чем, обреченным доживать свои жалкие дни.
История Маргариты – тоже в каком-то смысле про одиночество. Славная веселая девушка становится жертвой игры Мефистофеля и недальновидности намерений Фауста. Режиссер показывает, что толкнуло ее на безумие и безумное преступление. Покинутая возлюбленным, проклятая братом, она, машинально качая ребенка, в прострации отступает – в никуда, в бездну, в то время как все ее друзья склонились над умирающим Валентином. В финале художник выстраивает для Маргариты высокую и узкую клетку с лестницей внутри – лестницей, уходящей в небо. Но у нее нет сил даже подняться «в небо» (символически было бы красиво) – нет, она, не прекращая молитвы, скатывается по ступеням и умирает.
Труппа театра справляется практически своими силами, приглашенные артисты задействованы эпизодически. Оркестру под управлением главного дирижера театра Евгения Волынского удается передать и отчаяние старого Фауста (Николай Глазков), и трепет влюбленной Маргариты (Екатерина Бычкова), затаенную злость Мефистофеля (Николай Лоскуткин из Новосибирска), жажду жизни молодого Фауста (Михаил Меньшиков), развеселую пирушку горожан – и стройный хор ангелов, возвещающий о прощении Маргариты.
Александр Матусевич, зам. главного редактора интернет-журнала www.operanews.ru:
Еще не так давно «Фауста» Гуно относили к расхожим шлягерам отечественного репертуара, но сегодня ситуация иная: забытой оперу французского мастера назвать, конечно, нельзя, но ставится она очень нечасто, да и то всё больше в провинции. Ни один из шести оперных театров Москвы уже весьма давно не проявляет интереса к этой опере. А жаль: опера, бесспорно, выдающаяся, театрам в ней есть, где разгуляться – роскошные партии для различных типов голосов, полноценный балетный акт, огромные возможности для интерпретации вечного сюжета – хоть в лирику его качни, хоть в философию.
Возможно, именно масштабность и разновекторность задач и отпугивает: «Фауст» – опера непростая, протяженная и полифоничная, справиться с такой глыбой совсем не просто. Одним из последних, кто отваживался с ней совладать в российской провинции, был Ростовский музыкальный театр, где постановку доверили Георгию Исаакяну, работа которого получилась глубокой, адекватной масштабности замысла авторов произведения. Теперь «попытать счастья» решили в Челябинске – местный оперный театр давно не «выстреливал» событийными вещами (пожалуй, с грандиозной «Жизни за царя» 2012 года), и «громкая» премьера ему, безусловно, нужна. Справиться же со столь масштабным полотном позвали «хрупкую девушку» из Москвы, известную в столице работами с малой формой. Однако в Челябинске Екатерина Василёва уже во второй раз «играет» на большом поле: весной она выпустила здесь к юбилею Чайковского ни много ни мало «Орлеанскую деву» под титлом «Жанна д’Арк».
«Фауст» Василёвой обживает странное, причудливое пространство: кажется, это храм, старинный, католический, с каменными готическими химерами наподобие парижских с Нотр-Дам, но очевидно, что его сакральная функция давно утрачена: облупившаяся штукатурка, выложенная в нижних частях стен простенькая кафельная плитка, металлические шкафы-витрины, напоминающие больничные, медицинские, подсказывают зрителю, что используется он давно не по назначению – скорее всего здесь разместилась какая-то естественнонаучная лаборатория, проводящая опыты и ставящая эксперименты. А вот и экспериментатор – соединяющий какие-то провода, в скафандре и в защитном «космическом» комбинезоне старый доктор Фауст со своими ассистентами. Ему является Мефистофель – совсем не страшный на вид, пузатый и в мятой фетровой шляпе, однако в этой обыденности с оттенком клоунады вся маскировка дьявола – несмотря на уютно-добродушный облик, дела и замыслы его, как и полагается, черны. Таков пролог этой истории, в которой режиссеру удается сочетать умеренную актуализацию и классичность подхода, заключающуюся в том, что, несмотря на экстравагантность, неординарность не которых решений, неожиданность тех или иных ходов, в целом Василёва остается верной замыслу авторов оперы. Это всё тот же «Фауст» Гёте – Гуно, с его философскими вопросами, с противостоянием добра и зла, с его романтикой и мистикой.
Вневременной контекст, абстрактная локализация действа, предложенные Василёвой, совершенно не противоречат природе этой притчи, которая при всех очевидных жанровых признаках лирической оперы всё же есть произведение о вечном. Василёва легко справляется с рыхловатой формой великого опуса, который у нее предстает цельной историей, пронизанной одной идеей – есть естественный предел человеческой смелости и дерзновенному поиску, жажде творчества и увлеченности экспериментом, буйству идей, фантазий и амбиций: это мораль, невозможность зла другому – близкому, далекому, любому. Когда эти ограничители сорваны, наступает хаос, катастрофа, увлекающая в воронку черной дыры и самого «смелого экспериментатора» – в финале огромная турбина вентилятор, активированная старым ученым, «перемалывает» всех.
Режиссер мастерски работает с пространством, которое не перенаселено, но и не пустует: мизансцены рассчитаны точно, массовые сцены естественны, не грешат суетой и скученностью. Собор-лаборатория ловко превращается то в ярмарочную площадь, то в тюремный застенок, с уходящей в поднебесье железной клетью, то вновь становится храмом с роскошной кружевной готической розеткой-витражом. Сложность, массивность и одновременно многофункциональность декораций (сценограф – петербуржец Кирилл Пискунов) производят впечатление своим «голливудским» размахом, монохромность оформления (превалируют оттенки серого с редкими вкраплениями кроваво-красного) смотрится очень эстетично и оправданно.
Неизгладимое впечатление оставляет сцена возвращения солдат с фронта: под победные звуки марша появляется толпа калек, изрядно побитых войной, в деревянных гробах возвращаются их сослуживцы – ничего триумфального здесь нет, лишь отголосок ужасной бойни, которую пришлось пережить этим людям. Ключевая сцена оперы – балетная: знаменитая «Вальпургиева ночь» дана во всей красе, без купюр, что по нынешним временам редкость, ибо очень во многих постановках ее опускают, словно режиссеры боятся этой «вставной челюсти», не знают, что с ней делать. Совместно с петербургским хореографом Юрием Смекаловым Василёва отказывается от классических «красивостей» известного дивертисмента: их «Вальпургиева» полна гротеска, издевки, гримас, в которых легко узнать эстетику «современного Вавилона» – шоу-бизнеса, с его апофеозом безобразного, поданного в блестящей упаковке. Уродливое ярко обрисовано и через ломаную хореографию, и через «анатомические» костюмы кордебалета (танцовщики словно лишены кожи, зритель видит нарочитую красноту мышечных тканей), и через пародийные образы идолов масскульта – Марлен Дитрих, Мерилин Монро и Майкла Джексона, в явлении которых на балу у Мефистофеля, очевидно, из преисподней, чувствуется что-то булгаковское.
Цельности режиссерского решения вторит музыкальный строй спектакля: маэстро Евгений Волынский, как и положено, одновременно высвечивает лирику и стремится «ужаснуть» буйством драматических сцен, но главное свойство его интерпретации – экспрессивность в подаче материала. Оркестр театра – гибкий инструмент в его руках, где даже медные духовые играют на редкость слаженно.
Мощью и стройностью голосов приятное впечатление оставляет и хор (хормейстер Наталья Макарова), чья роль в этой опере немаловажна. Вокальный состав впечатлил чуть меньше. Главной проблемой второго премьерного состава оказалось отсутствие титульного героя: молодой и статный тенор Михаил Меньшиков злоупотребляет открытым звуком и в целом поет в какой-то хоровой манере, и на протагониста, по крайней мере пока, совсем не тянет. Получше дела у баритона Александра Сильвестрова (Валентин), чей голос по-оперному массивен и красив, но верх отличается нестабильностью. Николай Глазков (Старый Фауст) вокально в общем-то на своем месте, но актерски сильно переигрывал. Разумеется, были и очень достойные певческие работы. Трогательным Зибелем с сочным меццо предстала Анна Костенко – красивый и свежий голос солистки был очень органичен в партии юного робкого воздыхателя. Екатерина Бычкова обладает голосом не роскошным, но приятным и очень хорошо выделанным, а главное она – замечательная поющая актриса, чье пребывание на сцене одухотворенно и естественно, благодаря чему образ Маргариты вышел по-настоящему захватывающим, причем основной акцент в рисунке роли был сделан на драматическую пронзительность. Безусловно царил на сцене новосибирский бас Николай Лоскуткин: роскошный, льющийся голос, не знающий проблем ни вверху, ни внизу, позволяет артисту живописать «гения зла» со всей мощью, яркой театральностью, выпукло и колоритно.
Публикации о спектакле «Фауст»:
- http://www.telefakt.ru/news/videosjuzhety/otkrytie-sezona-v-opernom-teatre/
- http://urfo.org/chel/545921.html
- http://uralpress.ru/news/2015/10/07/v-chelyabinskoy-opere-masshtabnaya-premera-fausta
- http://ura.ru/news/1052225854
- http://ctc-chel.ru/video/990/
Отзывы наших зрителей на спектакль вы можете посмотреть в разделе "Отзывы" страницы спектакля.