Премьера «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха открыла XII Международный фестиваль балета «В честь Екатерины Максимовой» в Челябинском театре оперы и балета
Известную оперу французского композитора преобразовала в балет-феерию хореограф Надежда Калинина. Ее замысел на южноуральской сцене реализовался в сотрудничестве с Franceconcert (Франция).
Взаимодействие оперы и балета – многовековое. Балет формировался рядом с оперой (внутри нее) и во многом обретал самостоятельность, ориентируясь на ее составляющие – музыку и сюжеты. Пути оперы и балета как образцовых искусств сходились-расходились и до сих пор под крышей академических театров находят точки соприкосновения. Так, мелодичная запоминающаяся и даже очень дансантная музыка некоторых оперных спектаклей неоднократно привлекала балет на свою территорию, в результате чего появлялись новые яркие классические балеты: «Кармен-сюита» Бизе – Щедрина – Алонсо, «Волшебная флейта» Моцарта – Бежара, «Руслан и Людмила» Глинки – Агафонникова – Петрова…
«Сказки Гофмана» продолжили традицию танцевального обращения к оперным произведениям. А осмелилась представить «балетного Оффенбаха» опытный постановщик, главный балетмейстер Омского государственного музыкального театра Надежда Калинина. Она не в первый раз сотрудничает с Челябинском, где идут ее балет-кантата «Кармина Бурана» и хореографический спектакль «Ида» о легендарной актрисе и танцовщице Иде Рубинштейн. Ориентируясь только на эти две работы, можно утверждать, что стиль и манеру Калининой труппа осваивает с пониманием и творческой отдачей.
Предпочитающим оперу искусству балета, возможно, придется не по душе трансформация «Сказок Гофмана» в хореоверсию. Однако романтические коллизии «Сказок» не чужды балету и даже очень ему подходят, особенно о безответной любви к кукле, отраженной и в «Коппелии» Л.Делиба. Да и Надежда Калинина не первая, кто отанцовывает оперу Оффенбаха. Ее предшественником можно считать английского балетмейстера Фредерика Аштона, создавшего в 1951 году хореографию для музыкального фильма (мюзикла) «Сказки Гофмана» режиссеров Майкла Пауэлла и Эмериха Прессбургера. К тому же в своей балетной феерии Калинина не лишила публику вокального исполнения. Здесь оперные солисты и хор, находясь то на сцене, то в пространстве верхних, близких к сцене лож, активно сопровождают танцевальное действие. Таким образом, хореограф, не отходя от замысла композитора (как музыкального драматурга), сумела установить равноправие двух искусств внутри одного жанра.
Действие балета, его герои и персонажи во многом определились оперным либретто, основанном на трех произведениях писателя-романтика Э.Т.А.Гофмана – «Песочный человек», «Сказка о потерянном отражении» и «Советник Креспель». Гофман в балете, как и в опере, является главным действующим лицом, объединяющим трехчастную феерию. В ней каждый танцевальный акт – это личная любовная история писателя-поэта, связанная с прекрасной девушкой (Олимпией, Антонией и Джульеттой). Но, если все избранницы Гофмана во след романтическому чувству дарят ему трагическое расставание-разочарование, то Муза –единственная, кто не покидает его и проходит с ним все трехактные испытания.
Феерия должна отличаться зрелищностью и эффектным сценическим действием. Такие качества балетные «Сказки Гофмана» обрели благодаря увлеченным, обладающим богатой фантазией профессионалам Сергею Новикову (художник-постановщик, художник по костюмам и художник по свету), Татьяне Ногиновой (художник по костюмам) и Екатерине Долининой (ассистент художника по свету). Их работа впечатлила с первого открытия занавеса и до самого финала не позволяла отвлечься, в каждом эпизоде сохраняя насыщенность красок, удивляя неожиданными переменами света, трансформациями декораций и костюмов.
При том, что спектакль местами-временами уходил в шоу, он не переставал оставаться подлинно театральным, раскрывающим драматургию произведения с разными философско-романтическими сюжетными линиями. Среди множества идей художникам показалось важным выделить доминанту: ею стала большая, украшенная множеством горящих свечей театральная люстра-метаморфоза, превращающаяся то в карету, то в плывущую гондолу, то в какую-то прозрачную арку времени. Иногда люстра походила на огромный праздничный торт, выкатывающийся из-за кулис и останавливающийся посередине сцены.
В очень целостном замысле сценографии изобретательные костюмы-облачения сыграли свою роль, маскарадными деталями, вроде разнообразнейших париков, масок, треуголок, дорисовав-завершив образы танцующих исполнителей.
Взяв на себя большую долю зрительского внимания, художники тем не менее не подавили хореографию и режиссерские решения Калининой, которой пришлось соединять все компоненты «Сказок Гофмана». И здесь ее почерк, совсем не миниатюриста, обозначил принцип динамично сменяющихся танцевальных картин. Именно танец, даже в игровых, с явными актерскими задачами эпизодах, у хореографа на первом месте. Основная же развивающая действие спектакля сила – это женский и мужской кордебалет, в чьих дуэтных связках заложено содержательное зерно произведения. Благодаря кордебалетным партиям, работы солистов оказались более объемными, расширилось пространство образного и ассоциативного восприятия.
Литературный материал наполнил «Сказки Гофмана» неординарными ролями, дал сильный импульс воображению хореографа в репетициях с артистами. И многие из них на сцене раскрылись в новом качестве. Это, прежде всего, Кубаныч Шамакеев, которому достался многоликий отрицательный персонаж. Поочередно воплощая Демона, Коппелиуса, Линдорфа, Миракля, Дапертутто, он сумел примерить на себя разные маски поучающего зла, показать фактически беспредельные возможности танцевального перевоплощения в одном спектакле. Подобную же сложную задачу решили в разных составах и ведущие балерины – Лири Вакабаяси и Виктория Дедюлькина. На их долю выпала роль в четырех ипостасях – возлюбленных Гофмана куклы Олимпии, актрис Стеллы и Антонии, венецианской куртизанки Джульетты. К их воплощению артистки подошли по-разному: Лири сразу же вошла в образ и на протяжении всего балета сохранила высокую технику исполнения, а Виктории понадобилось время, чтобы прочувствовать роль и постепенно продемонстрировать свои лучшие качества – обаяние, музыкальность, шарм. Для Алексея Шакуро и Валерия Целищева, поочередно станцевавших Гофмана, сложный текст партии оказался легко преодолимым. Оба артиста смогли подчинить технику созданию образа необычного, увлекающегося и ранимого героя. Муза Инги Карповой более близка поэтике фокинской «Шопенианы», нежели миру вольно порхающих духов Ф.Тальони и Ж.Перро. Выразительно, гротесково-карикатурными пластическими средствами обозначил роль уродливого старого богача Кляйнзака Юрий Федин.
Солисты оперы в первом и втором составах – сопрано Эльвира Авзалова, Екатерина Батуева (Бычкова), Екатерина Чебыкина, меццо-сопрано Дарья Аброськина, Алиса Чечель, тенораАлексей Пьянков, Павел Чикановский, баритоны Александр Сильвестров, Андрей Меркульев, артисты хора (главный хормейстер Наталья Макарова), оставшись на территории своего искусства, эмоционально, с академической подачей озвучили балетное действо. В чем им помог великолепный оркестр под руководством главного дирижера театра Евгения Волынского.
Балетные «Сказки Гофмана» открыли современные пути взаимодействия (синтеза) искусств, пополнили репертуар артистов новыми ролями, подарили зрителям впечатления, которые сохранятся надолго. Появление такого качественного по всем составляющим спектакля –пример грамотной тактики художественного руководства театра, свидетельство внимания к культуре власти региона. Для Челябинского театра оперы и балета это значимое центральное событие, давшее старт другим премьерам фестиваля в честь выдающейся и незабываемой русской балерины Екатерины Максимовой.
Источник: https://muzlifemagazine.ru/prekrasnaya-feeriya-o-vlyublennom-gofma/
Автор: Роман Володченков